Ópera en una Nueva Era: El Barbero de Sevilla por IU 2020 - Crónica de Producción por BarbosaVásquez

Kevin Murphy - Director Musical

Michael Shell - Director de Escena

Trevor Regars - Regidor (Stage Manager)

Diego Barbosa-Vásquez - Director Asistente/Cover Conductor

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Hacer Ópera en medio de una pandemia es una gran fortuna. Mientras que muchos teatros y compañías de ópera en todo el mundo se vieron obligados a detener sus actividades escénicas, la Ópera y Ballet de Indiana University trabajaron muy duro para producir una ópera siguiendo las medidas de salud en medio de una pandemia. Este texto es la historia de cómo una ópera con más de doscientos años de tradición fue repensada y producida en un momento difícil siguiendo todos los procedimientos de seguridad. Esta es la historia de una ópera que fue transmitida a todo el mundo por IU Music Life el 13 y 14 de noviembre de 2020. Esta es una historia de cómo las artes nos ayudan a superar situaciones difíciles mostrando que crear belleza aún es posible.

Como una de las óperas más representadas del mundo, el departamento de Ópera y Ballet de Indiana University seleccionó una ópera que todos los cantantes deben tener en su repertorio. Il Barbiere di Siviglia de Rossini. Conocida como una escuela de música de alto nivel, en términos de ópera, Indiana University se enfoca en ofrecer a cantantes, directores, pianistas y músicos de orquesta experiencias de campo relacionadas con la ópera lo mas cercano posible a la vida profesional real a nivel internacional. Esta universidad prepara a los principales músicos del mañana en diversar regiones del planeta. En esta producción específica, Il Barbiere di Siviglia Noviembre de 2020, en medio de una pandemia, realmente prepararon a los músicos para que sean creativos y superen los problemas al hacer Arte de alta calidad sin importar las dificultades.

Esta experiencia de Ópera llegó a mi a mediados de abril de 2020. Mi actual maestro principal en el Doctorado, Maestro Arthur Fagen, me informó que sería nombrado Director Asistente y Cover Conductor de de la Ópera de Indiana University a partir de Agosto de 2020. En el plan original, Il Barbiere di Siviglia se iba a producir de forma estándar con estreno en octubre y 4 funciones. Seis semanas de preparación de cantantes entre ensayos musicales, escena y los últimos ensayos con orquesta y toda la producción técnica. En cuanto a la orquesta, unas dos semanas de ensayos primero orquesta sola y luego con los cantantes. La producción estaba destinada a ser dirigida por el Maestro Marzio Conti, un Director italiano de renombre mundial con una gran experiencia en el ballet, la ópera italiana y la industria de la grabación sinfónica.

Foto: Trabajando con el Maestro Conti y la IU Conductors Orchestra en el difícil Ballet "Petrushka" de Stravinsky.

Asistí al Maestro Conti anteriormente y sabía lo exigente que es en cada detalle, con una técnica de ensayo muy parecida a la mía. Por lo tanto en el caso de esta ópera mi función, era asistir y cubrir al director en lo que fuera necesario (generalmente dirigir orquesta y cantantes según se requiera y ser la mano derecha del Maestro dando constantemente notas a cantantes y orquesta). Por eso mi preparación comenzó en mayo para tener la Ópera lista para dirigir y ensayar los primeros ensayos como suele hacerse si el Maestro llega tarde.

Sin embargo, después de que las primeras semanas del problema COVID-19 pasaran sin una solución clara, la situación comenzó a cambiar. Ahora en la mente de todos estaba, ¿podríamos producir ópera en el otoño de 2020 cuando todo el mundo todavía está tratando de descubrir cómo vivir en medio de esta situación? Me imagino que los días de verano fueron un momento muy difícil para los administradores de IU Opera, tratando de llegar a una solución que pudiera ofrecer una ópera viable en medio de una pandemia. En ese momento, solo me concentré en aprender la música con gran detalle para desempeñar correctamente mi papel como director asistente y cover conductor.

A principios del otoño de 2020, llegaron las noticias. Il Barbiere di Siviglia sería trasladado a octubre-noviembre en lugar de agosto-septiembre. El maestro italiano Marzio Conti no podría venir debido a las restricciones de viaje a los visitantes que creó Indiana University para proteger a los estudiantes, el personal y los profesores. Nadie fuera del círculo de IU podía venir a los campus. Afortunadamente, la Escuela de Música Indiana Universidad tiene una facultad destacada con toneladas de experiencia, e inmediatamente la solución estuvo disponible. El Director Musical sería mi profesor principal en el doctorado en dirección IU, el Maestro Arthur Fagen, Director del Departamento de Dirección de Ópera y Orquesta de la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana. Quién es además actualmente Director Musical de la Ópera de Atlanta y tiene experiencia en la dirección de ópera en los teatros de ópera más prestigiosos del mundo, incluida la Metropolitan Opera en EE. UU. y la Ópera Estatal de Viena en Austria.

Foto: Aprendiendo todas las tradiciones, enfoques estilísticos y los tips secretos de dirección para El Barbero de Sevilla con el Maestro Fagen ... ¡Sí, por Zoom!

O el Maestro Kevin Murphy, actual Profesor de Piano Colaborativo y Director de Coaching y Administración Musical para IU Opera Theatre en Indiana University Jacobs School of Music. Tambien es actual director artístico de Summer Opera Tel Aviv, director de cantantes del Festival Ravinia y ex director asistente de James Lavine en The Metropolitan Opera, y ex director de estudios musicales de la Ópera Nacional de París.

Foto con el Maestro Murphy después del último espectáculo. Gran experiencia, ¡incluso a 10 pies de distancia lo logramos!

Al final, tuve el placer de estudiar y asistir a la Ópera con ambos maestros. Ambos trabajaron juntos y entrenaron a los cantantes en esta producción. Maestro Fagen desde videollamada y Maestro Murphy como director principal en el escenario.

Pero la cuestión de la seguridad seguía sin resolverse: ¿cómo producir una ópera que se pudiera hacer con los procedimientos de seguridad? En primer lugar, luego de las investigaciones sobre aerosoles, la política establece que el Musical Arts Center, la casa de la Ópera de Indiana University, solo permitiría hasta 31 personas en el escenario y foso, incluida la orquesta. Todo para proporcionar al menos 9.2 m2 (100 pies2) entre jugadores y mantenerse a salvo.

Normalmente, las tradiciones de esta Ópera fomentan el uso de alrededor de 80 a 90 personas involucradas. Este número incluye una orquesta completa de 40-50 músicos. Alrededor de 8 primeros violines, 6-8 segundos violines, 4-6 violas, 4-6 violonchelos, 3-4 bajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones y 2 percusionistas. 30 cantantes: Alrededor de 22 cantantes de coro (tenores y bajos) y 7 personajes principales: Conte Almaviva, Rosina, Figaro, Bartolo, Don Basilio, Berta, Fiorello. Y todo el personal de producción. Obviamente, estos números en medio de una pandemia no eran posibles.

Proporcionar al menos 9.2 M2 (100 ft2) entre interpretes y mantenerse a salvo se tradujo en la imposibilidad de hacer la Ópera con una orquesta completa. La solución fue inteligente y solo posible por el nivel de los estudiantes del departamento de piano colaborativo en IU. La orquesta completa se hizo con piano[1]. El pianista tuvo que tocar no solo para los ensayos como se suele hacer para ayudar a los cantantes en su preparación, sino también para el espectáculo de la Ópera en sí. Marika Yasuda y Lucas Nogara fueron los pianistas, alternando entre los roles de orquesta y la clave para los recitativos. Cada uno toco un papel diferente con diferentes elencos. También el Dr. Allan Armstrong, quien tambien preparo a los cantantes previo al inicio de ensayos, estaba en el órgano con algunos sonidos extra agregados a la narración y listo para cubrir a los pianistas en caso de emergencia. Sin embargo, a pesar del increíble trabajo que hicieron los pianistas, todos estamos de acuerdo en un punto similar, parte de la belleza de una ópera es el sonido de la orquesta. Por lo tanto, esperamos que pronto podamos hacer ópera con todos los colores de la orquesta.

Además, al igual que la orquesta, hubo que reducir el coro. Fue preparado y dirigido por el maestro Walter Huff, un director de coro de ópera con basta experiencia en el campo de la ópera. Al final, el coro estaba formado por 2 grupos de 6 cantantes, un grupo actuando por vez.

La política de 9.2 M2 (100 pies2) también crea un enfoque difícil desde el punto de vista musical y de puesta en escena. En cuanto a lo musical, los intérpretes tenían que cantar siempre con mascarillas. Este fue un desafío complejo para todos los cantantes. Respirar y proyectarse al comienzo les resultaba muy difícil. Asimismo, el hecho de no utilizar los gestos faciales para dar más información de actuación fue exigente para sus cuerpos. Sin embargo, a medida que pasaban los días, empezaron a sentirse menos incómodos con esto e hicieron un trabajo fantástico proyectando y compensando sus gestos faciales cubiertos por una máscara con gran actuación y energía de todo el cuerpo.

En segundo lugar, cuando una pieza es muy compleja desde el punto de vista del ensamble y conjunto, cuanto más cercanos estén los intérpretes, más fácil será resolver los problemas. Sin embargo, acercarse no era una opción. Los cantantes y pianos tuvieron que aprender cómo funcionaba la acústica en el escenario bajo estas complejas condiciones. Aquí, el liderazgo del Maestro Murphy fue crucial para ayudar a los cantantes a comprender que sus ojos en su batuta (o lápiz) eran un recurso importante para ayudarlos a estar juntos.

Desde el punto de vista de la puesta en escena también fue un desafío. Doscientos años de tradición de la ópera alientan el uso de intercambios de objetos como una carta de Rosina al Conde o dinero del Conde al coro. Además, una tradición de contacto entre personajes muestra amor o incluso una escena de afeitado entre Figaro y Bartolo. Además, el vestuario donde un especialista tenía que estar en contacto con el cantante era otra complejidad. Todo eso fue totalmente imposible debido a las restricciones de Covid. La solución proporcionada por Michael Shell como Director de Escena fue inteligente. Esta producción se realizó como programa de radio. Pero no solo para transmitir sonido, sino para transmitir un programa de radio dentro de la era actual de Covid. Esto también incluía un nuevo personaje en el escenario, un full-artist que suele estar en las transmisiones de radio el cual fue realizada por Ginny Lafean que tenía el alter-ego de un Stage Manager que tenía que interpretar este papel en el último momento.

La transmisión de video de un programa de radio probablemente no podría sonar muy interesante en la comienzo, ¿qué interés visual podría crear algo creado solo para el sonido? Pero un factor de éxito fue agregado. El director de escena creó un personaje alter-ego para cada papel descrito por Rosinni y Sterbini en la ópera original. De esa manera, se alentó a los artistas a actuar en su papel habitual bajo el personaje de su cantante llamado para Radiodifusión. De esa manera, tanto la música podría tratarse con el mayor cuidado posible, y la propuesta de puesta en escena fue atractiva e hilarante debido a que conforme pasaba la ópera todos los interpretes comienzan a actuar más en ambos personajes, el original de la Ópera y el otro del Programa de Transmisión de Radio.

Foto: Con el cast del Sabado después de su estreno, conteniendo la respiración por la foto debido a la proximidad... ¡Les debemos una foto con el cast del viernes, ambos fueron increíbles!

Otro factor interesante de la producción fue el requisito de despejar el auditorio cada vez que pasaban cuarenta minutos. En los ensayos y la transmisión de la producción en sí, este fue un desafío complejo. Primero, desde la perspectiva de los ensayos, no todos estábamos acostumbrados a detenernos con mucha frecuencia en el comienzo porque sentíamos que a los 40 minutos nos estábamos metiendo en algo, y luego parar también detenia la creatividad e interiorización de la música y la actuación. Pero la salud era una prioridad y teníamos que hacerlo. Sin embargo, con el tiempo, empezamos a acostumbrarnos y el Director de escena empezó a organizar el ritmo de los ensayos de una manera muy natural al trabajo de cuarenta minutos. Sin duda, este fue un espectáculo totalmente único y muy complejo para el Stage Manager Trevor Regars. Hizo un trabajo increíble para mantenernos a salvo y logro que todas las piezas que implican la Opera trabajaran perfectamente coherentes y juntas.

En cuanto al espectáculo en sí, para seguir la política de los cuarenta minutos, la Ópera tuvo que reducirse haciendo cortes inusuales en algunos recitativos y cambiándolos por una descripción más actualizada de los hechos por un narrador en inglés. También fue necesario dividir el primer acto en 2 partes, justo antes del famoso Aria Una Voce Poco Fa de Rosina. Estas decisiones de cortes y divisiones adicionales funcionaron muy bien en el momento del espectáculo para los artistas y la audiencia. Mi esposa, que no es música (es Artista Textil: www.lilianarocha.com) dijo que le permitió disfrutar más porque era refrescante tomarse unos momentos para estirar las piernas y relajarse. Y de hecho, yo también lo disfruté. La historia no se alteró, e incluso cada vez volvíamos con más ganas de ver la siguiente en comparación con ver un acto larguísimo como podrían haberlo hecho otras óperas de Wagner, por ejemplo.

Foto: Con mi esposa en las nuevas butacas que tiene el Musical Arts Center. Un asiento de lujo con un auditorio casi vacío.

Como reflexión personal, esta producción, no sé si por conciencia o como resultado muy afortunado de los hechos, dará lecciones esenciales para el futuro de la Ópera. Primero, reemplazar parte de los recitativos con narraciones actualizadas en el lenguaje hablado de la audiencia funcionó muy bien. Para los que no hablan italiano ni para los músicos, esta es sin duda una idea convincente de que los teatros de ópera deben considerarse en caso de que estén interesados ​​en dar la bienvenida a más personas a la Ópera. No estoy hablando de borrar todos o incluso la mayoría de los recitativos; son parte de la belleza de Opera. Pero es importante recordar que incluso desde el punto de vista artístico, los recitativos se usaban en aquellos días para cubrir una gran cantidad de historia en el lenguaje de la audiencia. Cambiar algunos de ellos a narraciones en el lenguaje de la audiencia no cambiará su rol artístico.

En segundo lugar, el uso de "disfraces" actualizados también ayuda a borrar la barrera asociada con la ópera por parte de personas que no están acostumbradas a este tipo de arte y están llegando a la ópera por primera vez. Por lo general, además de un idioma extranjero, un estilo musical no habitual y la etiqueta de concierto, el público se ve "obligado" a ver una historia con trajes tradicionales de 1800. Un aspecto en sí mismo podría manejarse, pero al mismo tiempo para los espectadores de ópera por primera vez crea múltiples dificultades, la ópera comienza a estar totalmente alejada para ellos. Y como se demostró aquí, es posible escenificar una historia de 1800 usando trajes actualizados y eventos de hoy en día para crear más familiaridad entre la audiencia y la Ópera. Como artistas intérpretes o ejecutantes, debemos recordar que cuanto más cerca se siente cada persona de una obra, más está dispuesta a navegar hacia su significado artístico y humano más profundo. Y si nuestras decisiones interpretativas no dañan el resultado artístico pero dan grandes pistas y puntos a la audiencia sobre los que reflexionar, son decisiones que hay que tomar.

Historia de Il Barbiere di Siviglia por Rosinni y Sterbini

La obra fue compuesta por el célebre compositor italiano y estrenada en Roma el 20 de febrero de 1816 con libreto de Sterbini. La ópera está basada en una obra escrita en 1775 por el dramaturgo francés Pierre Beaumarchais. Una historia que gira en torno al personaje creativo y emprendedor llamado Figaro. A pesar de la propuesta cómica de la obra, esta tiene un importante análisis en torno al tema de la realeza, la aristocracia y sus injustas relaciones de poder hacia la comunidad. Como han hecho muchos otros artistas, Beaumarchais utilizó la comedia para crear una obra que describe cuán injustos e ilógicos son los conceptos de realeza y aristocracia y los "derechos" que afirman tener sobre la humanidad.

La obra (la cual es una trilogía) se utilizaron para crear diferentes óperas. Mozart y Da Ponte escribieron Le nozze di Figaro Las bodas de Figaro en 1786, centrándose en la segunda parte de la obra. Y Rossini y Sterbini se centraron en la primera parte Il Barbiere di Siviglia.

Il Barbiere di Siviglia como Ópera se divide en dos actos. El primero describe cómo un Conde (Almaviva) viaja a Sevilla para buscar una mujer que pueda amarlo por lo humano en lugar de por su título aristocrático y su dinero. Allí encontró a Rosina, una bella mujer de la que el Conde se enamoró. Rosina vive con un tutor llamado Bartolo, que está tratando de casarse con ella, ayudado por su amigo Basilio. Todo transcurre en Sevilla, donde el Conde encontró a un ex empleado/amigo Fígaro que ayudará al Almaviva a conectarse con Rossina. En el primer acto se introducen dos papeles secundarios, Fiorello, un señor que ayuda al Conde a darle una serenata a Rosina a la mendicidad, y Berta, una sirvienta de Bartolo. El primer acto habla de cómo el Conde inventó un personaje de Lindoro, para seducir a Rosina sin su novedoso título y, con la ayuda y el ingenio de Figaro, casi logra conseguir a Rossina. Pero el primer acto termina con un coro como la policía o el Ejército y un oficial intentando detener a Lindoro, tarea imposible porque le revela al oficial su condición de novedad. Para el segundo acto, y utilizando otras situaciones cómicas, la Ópera muestra cómo el Conde supo seducir a Rosina y casarse con ella.

En general, como ocurre con otras óperas cómicas italianas de Rossini, el estilo es muy estándar. Comienza con una obertura, la cual originalmente se hizo para otras óperas (Aureliano en Palmira y Elisabetta, Regina d'Inghilterra) y se utilizó para Barber de Sevilla por falta de tiempo para crear una nueva. Lo cual también fue un procedimiento estándar de Rossini. Por eso, esta obertura no tiene material temático de la Ópera. Solo en la tormenta en el segundo acto usa materiales musicales similares. Tiene los recitativos comunes que se utilizan para cubrir más historias en menos tiempo y las arias, dúos y momentos grupales donde una idea o sentimiento específico se expresa de manera muy detallada utilizando la voz y la orquesta para apoyar y pintar con música.

[1] ¿Quieres entender por qué es posible hacer una orquesta completa con solo un piano? Deberías leer este análisis: Análisis crítico de Diego Barbosa-Vásquez sobre: Orígenes e interpretación de la música para teclados acompañada en Francia por Mary Cyr. https://www.barbosavasquez.com/single-post/2018/04/04/critical-analysis-of-origins-and-performance-of-accompanied-keyboard-music-in-france